La danza contemporanea in Italia: problemi e prospettive

Dagli anni ’90 a oggi si sono affacciate sulla scena della danza italiana quattro generazioni: una di cinquantenni (Virgilio Sieni, Sosta Palmizi, Caterina Sagna), una di quarantenni (Kinkaleri, MK, Fabrizio Favale, Silvia Rampelli), una di già trentenni (Ambra Senatore, Francesca Proia, il gruppo Nanou, Antonio Tagliarini) e una di ancora ventenni (Teodora Castellucci, Francesca Pennini). Un panorama ricco e diversificato, che si nutre di filosofia, musica, cinema e arte visiva, ma anche di linguaggi coreografici diversi: dagli influssi americani (Judson Church, Merce Cunningham, William Forshyte) a quelli espressionisti (Pina Bausch e il Tanztheater in tutte le sue declinazioni), dalle discipline orientali all’autopedagogia. Il termine ‘autopedagogia’ è rivelatorio di quanto questa varietà di linguaggi rifletta una varietà di iter formativi spesso frammentari e diseguali, spesso percorsi a strappi tra apprendistati in provincia e scorrerie oltreconfine. Molti talenti che, in assenza di un adeguato sistema produttivo e distributivo, hanno rischiato, e i più giovani rischiano ancora, di bruciarsi nel giro di pochi anni. Per quanto riguarda le ultime due generazioni, molti hanno frequentato, soprattutto all’inizio, i loro fratelli maggiori, magari come interpreti. E come interpreti trovano lavoro anche all’estero. In Italia, soprattutto come autori, trovano spazio quasi esclusivamente in festival e rassegne di settore, in un’eccezionalità episodica che non introduce – come invece sarebbe auspicabile – alla quotidianità delle stagioni e dei palcoscenici ufficiali. A questo proposito i programmatori lamentano: – la difficoltà che incontra il pubblico a “capire” gli spettacoli di danza contemporanea; – il mancato riconoscimento dei borderò da parte del Ministero (è recente la modifica del Decreto Ministeriale del 2007, grazie alla quale i distributori sovvenzionati non sono più tenuti a programmare principalmente compagnie sovvenzionate dallo stato); – la mancanza di spazi adeguati per la danza: sale da un centinaio di posti con gradinata, ricavabili da luoghi preesistenti con investimenti tutto sommato modesti (per quanto l’esempio del Teatro Comunale di Ferrara, unico tra i grandi teatri in Italia a inserire nella propria stagione dal 2006 una due giorni dedicata ai giovani coreografi nostrani, confermi come fare di necessità virtù, ovvero posizionare una gradinata per il pubblico direttamente sul palcoscenico, possa dare buoni frutti se si ha la costanza di programmare in maniera non episodica). Si tratta comunque di eccezioni, la regola è che i teatri programmano pochissima danza e che le commissioni, e quindi i sostegni produttivi, sono pressoché nulli. Questi due fattori determinano due conseguenze: una volta esaurite le poche date legate a festival e rassegne, i giovani coreografi devono immediatamente produrre un nuovo spettacolo; inoltre il processo di produzione può contare soprattutto su residenze e su economie al limite della sopravvivenza. Anche per quanto riguarda questo secondo aspetto negli ultimi anni ci sono state alcune eccezioni, legate soprattutto all’istituzione del Ministero della Gioventù e al patto Stato-Regioni, ma i rubinetti si sono già chiusi e queste eccezioni si sono rivelate spesso occasioni mancate in quanto il sostegno ai giovani artisti è stato esclusivamente in termini economici, senza tenere conto dell’opportunità di un accompagnamento sia sul versante artistico che su quello organizzativo. Dunque, dovendo produrre a getto continuo, i giovani coreografi italiani non hanno la possibilità di verificare la tenuta del proprio lavoro nel tempo, di confrontarsi con pubblici diversi se non quello degli addetti ai lavori, di sviluppare gli strumenti per tenere vivo uno spettacolo sottraendolo alla meccanicità della ripetizione. E così finiscono spesso per ripiegarsi su un vocabolario ristretto, con il rischio di cadere precocemente in una “maniera” che li rende facilmente identificabili ma non li aiuta a sviluppare la propria gamma espressiva. Inoltre, la mancanza di vere e proprie produzioni costringe gli artisti a utilizzare – salvo pochissimi casi – esclusivamente i propri corpi, generando serie di assoli in cui l’autore e l’interprete finiscono per coincidere. Questo non permette di sviluppare una sintassi compositiva più ampia, che solo nel confronto con una pluralità di corpi diversi dal proprio può trovare alimento. Tutto questo alimenta un rischio di involuzione aggravato dalla mancanza di confronto con la tradizione, con il repertorio: il caso di una giovane coreografa come Cristina Rizzo (ex Kinkaleri e ora autrice in proprio) che firma la coreografia di una Sagra della primavera per il Balletto di Toscana Junior è un esempio più unico che raro in Italia. Naturalmente la responsabilità di questa situazione dovrà essere condivisa. Sarebbe semplicistico e fuorviante dividere il mondo in istituzioni cattive e artisti buoni. Più volte ho sentito artisti giovani rivendicare una stanza tutta per sé in cui chiudersi a creare, lontani dalla Siae, dall’Enpals, dai rapporti con le istituzioni. In assenza di confronti istituzionali, molti nuovi talenti riescono a sopravvivere anche grazie al sostegno di fratelli maggiori, nelle cui compagnie si sono formati e, come già accennato, spesso lavorano come interpreti. Ma se gli si chiede che cosa saranno in grado di offrire tra qualche anno alle generazioni che si affacceranno sulla scena dopo di loro, ci si accorge che il più delle volte non si pongono questo problema. Tra tanti incontri dedicati alle poetiche, qualcuno dedicato agli strumenti per darsi una prospettiva professionale meno effimera non guasterebbe. E se è vero che le istituzioni hanno bisogno di nuovi talenti (nonostante l’endemica resistenza al ricambio generazionale che affligge il nostro paese) è altrettanto vero che i nuovi talenti hanno bisogno del confronto con le istituzioni, a cui dovrebbero cominciare a guardare non come semplici erogatrici di contributi ma come organismi che sviluppano una progettualità in rapporto a un territorio. E quindi cercare di capire come il proprio lavoro artistico possa trovare un punto di contatto con quella progettualità. Purtroppo le istituzioni, in quanto strutture di potere, vengono considerate, nella migliore delle ipotesi, un nemico da combattere o, nella peggiore e più diffusa delle ipotesi, un nemico a cui soccombere senza neanche combattere, aprioristicamente certi della sconfitta. Ma se proviamo a considerare il potere un’azione e non un bene da rivendicare, quello che si configura è un flusso d’energia che per svilupparsi ha bisogno di forze dialetticamente contrapposte in relazione a un compito comune. Lo spettacolo dal vivo vive di incontri, di confronti e di rapporti: tra artisti con diverse competenze e tra questi e il pubblico, ma anche tra artisti e istituzioni. Gli artisti che reclamano – giustamente – il diritto all’errore dovranno dunque sapere che una programmazione “sbagliata” può costare a un direttore artistico quanto uno spettacolo “sbagliato” a una compagnia, e che la sconfitta di uno dei due, artista o operatore, sarà una doppia sconfitta in quanto segnerà una battuta d’arresto per entrambi. Di conseguenza, un giovane artista dovrà scegliere non solo di fare spettacolo, ma di farlo qui e ora, in relazione alla situazione esistente. Sceglierlo, non subirlo. I giovani coreografi lamentano una disparità – reale – di condizioni della situazione italiana rispetto a molti altri paesi europei. Bisogna scegliere di rimanere in Italia con la coscienza di quello che comporta, oppure scegliere di trasferirsi all’estero (come peraltro hanno fatto diversi coreografi di generazioni precedenti), e comunque uscire da una prospettiva rivendicativa per imparare a condividere e potenziare risorse per conquistare uno spazio sociale in cui organizzare incontri e moltiplicare azioni per contribuire a un cambiamento che avrà sicuramente tempi lunghi prima di diventare strutturale. L’obiettivo è quello di creare un mercato, che vuol dire creare una situazione in cui – come succede in altri paesi europei – le persone vadano a teatro come vanno a mangiare la pizza o al cinema, creare un’abitudine culturale. Oltre alla coscienza delle condizioni materiali in cui opera e al tentativo di decifrare le progettualità seguite dalle istituzioni, ai giovani artisti è altrettanto necessaria la coscienza che il loro lavoro ha bisogno del pubblico. Non si tratta semplicemente di essere coscienti che facendo teatro si dona qualcosa a qualcuno che non ce l’ha, bisogna avere ben chiaro che quel qualcuno dona al teatro qualcosa senza la quale il teatro non esisterebbe. Il teatro non è una stanza tutta per sé, è un luogo di rapporti, di doni offerti e ricevuti, a volte ricambiati. E dato che un dono lo si sceglie sempre per qualcuno, non si può fare teatro per qualcuno che non si conosce o che si disprezza. Pena l’isolamento e l’impotenza. Non si tratta di livellarsi verso il basso, né di assumersi il compito di erudire gli spettatori. La sfida da accogliere è piuttosto quella di realizzare e condividere con quanti più interlocutori possibile opere capaci di parlare a più livelli. Certo, non è facile, perché spesso il pubblico teme proprio quel che di più prezioso la scena ha da donare: l’emozione. Ciò che e-moziona è infatti, secondo l’etimologia, ciò che sposta dalle certezze, che recide i legami con le consuetudini. Il dono è un coltello. Si ha paura di tagliarsi. Nella danza questo è particolarmente evidente, perché il linguaggio del corpo è per noi – figli di una cultura che da Platone in poi ha identificato nel corpo la prigione dell’anima – un linguaggio ormai esoterico. Il corpo ci porta in territori che sfuggono al linguaggio verbale, territori che intuiamo senza riuscire a definirli, che possono sembrare aleatori ma che riconosciamo intimamente legati alla nostra condizione umana. Spesso si sente dire dagli operatori che non possono programmare certi spettacoli perché il loro pubblico non li capirebbe. Spesso all’uscita da certi spettacoli si sentono spettatori lamentarsi di non aver capito niente. Se capire vuol dire ricondurre ciò che si vede a ciò che si sa, quel che il pubblico lamenta non è l’impossibilità di conoscere ma di riconoscere. A mio parere non si tratta di dare al pubblico qualcosa che possa capire (esempio terapia scalare), ma di dargli strumenti per rendersi permeabile all’emozione, accettare lo scossone, condividere lo spaesamento. Accettare il fatto che l’arte, tutta, non è mai interamente riconducibile agli schemi logici che adoperiamo, c’è sempre un resto oscuro. E perché il pubblico riesca ad accettare questo, nella situazione italiana, gli spettacoli non bastano. C’è una deficienza culturale da colmare e può essere colmata solo attraverso iniziative di formazione del pubblico che richiedono investimenti e non possono dare risultati immediati. È necessario stimolare un confronto tra spettatori per aiutarli a uscire da una prospettiva univoca, in cui bisogna dare la risposta giusta secondo la logica del quiz, per capire che diverse interpretazioni alimentano una ricchezza da condividere. La questione dell’inserimento nel mondo del lavoro, di cui si è cercato di evidenziare due momenti fondamentali, quello della produzione e quello della circuitazione, si inserisce quindi in un quadro sociale e culturale complesso e difficile, di cui non si può non tener conto se si vuole modificare questo sistema inadeguato e quindi sviluppare un mercato che sia capace di accogliere i numerosi talenti che abbiamo in Italia.