La danza contemporanea? Non ci si capisce niente!

Non ci si capisce niente!

È questo il commento più frequente all’uscita da uno spettacolo di danza contemporanea. Ma cosa nasconde l’irritazione per non essere riusciti a capire ciò che si è visto? E che cosa vuol dire “capire” uno spettacolo? Quando usiamo questo verbo, diamo per scontato un percorso lineare in cui un messaggio parte da un emittente (il coreografo) per arrivare a un ricevente (il pubblico) in grado di capire il messaggio grazie all’uso di un codice condiviso. Ma questo schema non funziona, altrimenti non usciremmo da uno spettacolo di danza contemporanea irritati per non aver capito niente. Cerchiamo di individuare i motivi di questo malfunzionamento esaminando alcuni tratti comuni a due grandi coreografi del secondo Novecento, William Forsythe e Pina Bausch. Ciò che li accomuna, al di là della distanza estetica, è proprio l’esplicito rifiuto di consegnare al pubblico un messaggio. Nel caso della Bausch questo emerge in uno scritto di Renate Klett sulle prove di Kontakthof: “Ogni scena si delinea come un insieme di significati che si completano e si contraddicono. Nessun elemento è interpretabile in modo isolato e univoco, anche le affermazioni apparentemente inequivocabili vengono accompagnate dalla sfumatura del dubbio. Quando tento un’interpretazione esplicita, Pina mi guarda pensierosa e osserva: ‘Non so se sia proprio così’”. Forsythe è addirittura lapidario nel rifiutare la possibilità di un’interpretazione univoca: “Mi piacerebbe entrare in teatro senza sapere nulla e uscirne sapendo ancora meno. Occorre desiderare l’interpretazione errata come una forma di salvezza da noi stessi e da tutti quelli che ci circondano. L’architettura della coreografia è diventata una prigione. Bisogna disfarsi dell’interpretazione”.

A questo proposito Heiner Müller, drammaturgo tedesco che in uno scritto dedicato a Pina Bausch parla di “prigione del significato”, racconta un episodio relativo al debutto di Gänge di Forsythe a Francoforte: “Almeno un terzo degli abbonati ha disdetto l’abbonamento in seguito a questo spettacolo. È sempre lo stesso, primitivo meccanismo. Vogliono portarsi a casa qualcosa, vogliono avere in mano un significato. Del balletto di Forsythe non avevano nulla da portarsi a casa, e allora si sentono defraudati perché gli è stato negato qualcosa. Hanno diritto a un ricordo preciso e immagazzinabile e temono l’emozione, l’esperienza difficile da etichettare, inquietante perché non si lascia afferrare, perché non possono applicarvi i loro obblighi polizieschi. Il negarsi dell’esperienza: questa revoca di significato è estremamente importante, bisogna sottrarre alla gente la possibilità di inchiodare una cosa a un significato”.

Ma perché i coreografi si rifiutano di consegnare un messaggio al pubblico? E chi è il pubblico? Sicuramente non è più un’entità collettiva che fonda la propria identità sulla condivisione di un sistema di valori (non siamo più nella Grecia antica). In assenza di una comunità di riferimento, i pubblici compresenti all’interno di una stessa sala appaiono sempre più numerosi e diversi tra loro. Dato che “ognuno di noi è pubblico ed è diverso da qualcun altro che è ugualmente pubblico”, come afferma Pina Bausch, il rapporto canonico tra artista e pubblico risulta tutto da reinventare. Quel che la danza contemporanea sembra mettere in discussione non è semplicemente una modalità espressiva, un’inclinazione estetica, ma il modo stesso in cui pensiamo, il codice attraverso il quale produciamo e riconosciamo significati. A tutt’oggi questo codice è rimasto quello di un pensiero che procede sostanzialmente per opposizioni, una per tutte quella tra anima e corpo o, nella versione laica, tra mente e corpo. Ma durante il Novecento questa modalità di pensiero entra in crisi rivelandosi incapace di pensare l’opposto, la differenza, l’altro da sé. Una differenza che si incarna proprio nel corpo, da cui siamo radicalmente scissi a causa di una cultura millenaria che, fin da Platone, definisce il corpo “la prigione dell’anima”. Come possiamo capire la danza con gli strumenti della logica oppositiva se il corpo porta in scena un pensiero che sfugge agli schemi logici? Un pensiero che dispiega quella pluralità di dimensioni che parzialmente sacrifichiamo ogni volta che ricorriamo a un concetto, un pensiero capace di mantenere quella mobilità destinata a perdersi in ogni tipo di scrittura, compresa quella coreografica. Prima di tutto dovremmo renderci conto che ogni volta che ci serviamo di una definizione operiamo una riduzione e che il più delle volte “capire” vuol dire “riconoscere”, non “conoscere”. Quando diciamo “non ci si capisce niente” stiamo dicendo “non riesco a riconoscere quello che vedo”. Questo ci irrita perché ci sposta dalle nostre certezze, che secondo Josè Ortega y Gasset “costituiscono i nostri limiti, la nostra prigione”. Ma qual è la differenza tra conoscere e riconoscere? Se riconoscere significa riportare ciò che vediamo a uno schema prestabilito, conoscere vuol dire fare esperienza di qualcosa. Secondo la Bausch e Forsythe il compito dell’artista non è quello di confezionare una storia che il pubblico sia in grado di riconoscere, ma di stimolare la coscienza che fare un’esperienza non significa impossessarsi di un evento mediandolo tramite la linearità di un concetto. Perfino per loro la comprensione è sempre un processo, non un risultato immediato. A un intervistatore che lo accusa di scrivere testi incomprensibili, Müller risponde: “Io stesso non li capisco; posso solo produrli”. Raffaella Giordano, alla fine di un suo spettacolo, confessava: “Gli applausi mi sorprendono sempre. Mi chiedo che cosa possa capire il pubblico, dato che io stessa non capisco quello che faccio”. L’artista per primo trova nell’arte la possibilità di mettersi in gioco, di fare esperienza. Questo è particolarmente evidente nella danza perché il corpo – in quanto differenza – produce sempre un residuo non formalizzabile: l’articolazione di un gesto con l’altro, il passaggio da una sequenza all’altra non sono analizzabili, almeno non completamente. La danza esplicita l’impossibilità di ridurre il corpo a una gestica, a una grammatica. La rapidità dei legami immediati che cancellano di colpo la costruzione di una figura rende la danza una vera e propria beffa dei segni, e quindi dei significati e delle certezze. Questo ci irrita.

Ma possiamo contare su qualche parametro, qualche indicatore a cui fare riferimento quando ci inoltriamo nei territori in cui la danza contemporanea ci invita ad avventurarci? Il primo indicatore è l’emozione. Emozionare viene da e-moveo, che significa “spostare da”. L’emozione ci coglie dunque quando veniamo spostati dalle nostre certezze, quando ci rendiamo disponibili a correre dei rischi. Compito del mediatore culturale dovrebbe essere quello di aiutare il pubblico a rendersi permeabile all’emozione, ad avventurarsi in una zona in cui pulsa qualcosa che sfugge alla logica (e quindi spesso alle parole) ma che ci appartiene e ci rende più umani. A capire che l’arte – tutta l’arte, in ogni sua manifestazione – è tale proprio perché non può essere ridotta a un sistema di significati.

Andrea Nanni